汪政丨“遗产文艺”创作需摆脱千篇一律

“遗产文艺”是指以世界和国家遗产为表现内容的文艺作品。截至目前，中国是世界遗产最多的国家。世界遗产是个大概念，它分为文化遗产，如长城、大运河；自然遗产，如九寨沟、三江源；也有文化与自然的双重遗产，如黄山、泰山。文化遗产又分物质文化遗产与非物质文化遗产，莫高窟是物质的，昆曲就是非物质的。

随着国家对文化的重视，对遗产的表现已经成为文艺热点。但热点远不是顶点，就目前的“遗产文艺”创作而言，我们还有许多艺术上的问题需要厘清。“遗产文艺”应该有全新的、超越传统之上的美学主张。

首先，“遗产文艺”应该凸显表现对象的文化品格，不仅写出遗产的形象，更要写出遗产的蕴含与精神。这么说并不意味着每个遗产都有个现成的精神在那儿等着我们去写，而应该认识到这种精神是构建性的，是开放的。它既存在于千百年的沧桑岁月中，存在于与山川河流的自然应答中，存在于世代中华儿女与民族遗产共生的丰富生活之中，存在于它们与世界的交往互动中，更存在于新时代的人们对它们新的塑造中。它需要文艺去发现、创造，去晶化、成型。

这里有个误区必须跨过，那就是对遗产精神提炼与发掘上的急功近利，急急忙忙地去归纳、总结，草率地形成几个字的概念，然后不但大加宣传，而且还把它作为文艺创作的主题。事实上，对遗产的文艺表达没有穷尽，对它们精神的发掘也没有终结。文艺家们应该永远贴近时代，站在当代人文精神的高地去对这些自然与历史文化遗产作出自己的理解。

与此相关，“遗产文艺”既要面向历史，更应该面向现在与未来。正是在这方面，文艺面临着双重的压力。许多遗产的历史意义与价值经过时间的积淀，已经形成相对稳定的意义归属。当我们强调遗产文艺应该面向当代时，并不是说面向历史的写作已经穷尽。

以大运河为例。它的历史与社会发展密切相关，它几次开凿，几次改道，作为世界上历史最久、流域最广、长度最长的人工运河，其命运并不像许多天然河流一样掌握在自然的手里，而是更多地服从于不同时期经济、科技与军事的需要。因此，它的历史既是它自身的历史，又是中国的社会史、经济史、政治史、交通运输史、科技史、军事史与水利史，要表现它，确实需要作家驾驭这一特殊题材的能力。正是这种强大的历史存在决定了文艺注视它的姿态，几乎都是回望与远眺。这一姿态在很大程度上使我们的大运河文艺创作无限接近于历史。

检索当代文艺的大运河作品，大都是历史性的书写。许多大运河题材的文艺作品几乎成了大运河的历史教科书。在这些作品中，历史的考证和爬梳代替了当下生活的叙述，知识的介绍和传播代替了文学的描写，写作者被庞杂的大运河知识压得喘不过气来，在资料的转述与堆砌中几乎丧失掉了文艺的立足之地。

现在，遗产文艺中的知识呈现严重挤兑了文艺表现的空间，以至于从创作到接受都形成了默契：遗产文艺创作就是知识性表达。而文艺家不是知识的搬运工，文艺不应该复制已有的知识。如果说在前信息化时代，文艺家为读者观众提供一些现成的知识还情有可原，那到了信息化、网络化，特别是AI时代，从图书到图书就没有必要了。要意识到，这样的创作方法阻滞了文艺的当代思考，在遗产文艺中很少见到文艺家们的当代意识。所以，我们既要解决如何表现遗产的历史，又要解决在表现历史的时候体现出鲜明的当代性。

仍以大运河为例。对大运河的历史书写固然重要，不如此难以见出它的恒久、深厚与伟大，但是，与此同样重要，甚至更为重要和紧迫的却是在凝望历史的同时写出大运河的现在，在书写这一伟大遗产前世的同时写出它的今生。而且，大运河的今生更能显示作为历史的当代意义。

大运河一直是“活”的，从它诞生起，就一直与它流域的人们的生活息息相关，所谓运河文化不是它自身的文化，其中重要的就是它在漫长的历史过程中所发挥的作用，以及这种作用对社会经济各方面所产生的影响，是它对流域自然与人文环境的巨大作用，是其流域人民与它同呼吸、共命运的丰富鲜活的生活，是在这种生活中形成的生产与生活方式，以及风土人情、文学艺术，特别是民众性格。这样的文化不仅在历史中，也在现实中。什么是现在的大运河？什么又是现在的大运河流域？现在的大运河及其流域的社会、经济、政治、文化的面貌如何？特别是其流域的人民，又是怎样的生活状态？只有写出了这些，才写出了活的大运河，也才能真正地见出大运河精神的生命力。

一切文艺都是人的文艺。这人首先是文艺家，是文艺家的主体性。由于大部分遗产都是物质的，景观式的，甚至是巨大的物质存在，即使是一些非物质文化遗产，其实也是有形的。许多遗产文艺都是将它们的物质与有形扛在前面，常常不见了文艺的主体性。而在创作遗产文艺之前，我们就应该问一问，是谁的遗产文艺？在遗产文艺中，主体的位置在哪里？每一位遗产文艺创作者都应该从根本上处理好自己与表现对象的关系。

任何遗产文艺从审美表现上说都应该是“我”的文艺，而不仅是“它”的文艺。文艺家们要创作出自己眼里心中的遗产，而不能永远是作为他者与客体的遗产。文艺家们要高扬起主体精神，写出自己对遗产的理解，写出自己的个性。说穿了，进入文艺的遗产不是照相式的描摹，而是新的创造。遗产总是值得景仰的，但在审美中，如果我们永远匍匐在客体脚下，就不可能进行创造。

人与对象何以能够构成审美关系？对象在什么情况下才能成为人们的审美对象？对象又是如何成为人们的审美创造物？这些普遍的审美之问，遗产文艺必须回答。像长城、大运河、丝绸之路等这样的巨型文化遗产，如果要主体摆脱它们的压迫确实不是一件容易的事，关键是我们的一些文艺家甘心于这样的压迫，他们被一些对遗产的概念化说教束缚住了，不敢越雷池一步。他们的眼中没有遗产，有的只是一些概念，是被别人定义了的说法。

也许有人会说，对世界遗产这样巨大的文化存在，个体在它面前是渺小的，无法拉开与它的距离，我们只有崇拜它，景仰它。崇拜、景仰与将其审美化是两回事，且两者并不矛盾。即使是崇高的审美对象，从审美本质上说，依然是被主体征服了的。只有高扬了主体性，遗产才能真正地成为审美对象，遗产文艺也才能摆脱千篇一律，呈现出多姿多彩的艺术个性。

“遗产文艺”中的人还指作品对人物形象的塑造。

由于片面地强调对遗产的知识性说明，没有区分好科学普及与文艺创作各自不同的功能，目前的遗产文艺大多见物不见人，这也同时造成了艺术体裁与表现方式上的单一，即以纪实性的风格为主。其实，文艺创作只有进入虚构才能表现更多的审美自由与艺术创造。不管是哪种艺术，也不管是为了达成怎样的创作意图，都需要塑造出具有个性的人物形象，并通过人物形象表达出丰富的思想感情。

遗产文艺不能没有鲜活的人物形象，而且，它的人物形象不能只是为了表现遗产而“顺带”出来的符号性人物，不能是那种线索性的其实类似于讲解员式的功能性人物，也不能因为概念化的主题而将人物形象统一塑造成目前常见的遗产保护者、工艺传承者和生态建设者，形成了遗产人物的类型化。遗产文艺中的人物形象更多地应该是与遗产环境相结合，既具有鲜明的个性，同时又创造性地体现了遗产的文化精神。所以，不单要有人物，而且不能因为对遗产的简单化理解对人物形象也进行简单的安排和刻画。

最近邱华栋的长篇小说《空城纪》和电视连续剧《北上》在人物形象塑造上给人耳目一新的感觉，也给遗产文艺的人物刻画带来了新的启示。

《空城纪》以丝绸之路为背景，以这个世界文化遗产上的古城为故事空间，将古今打通，以虚构的方式重置了人们对古文明的想象，而人物设置更是突破了读者对各个遗产景观人物形象认知上的路径依赖，在丝绸之路的语义场创造了环境与人物的崭新关系，从而与这一世界遗产构成了若即若离的互文阐释。电视剧《北上》与徐则臣的原著从不同视角对大运河进行了艺术处理，人物形象从历史到当下构成了代代相承的脉系。如果说小说《北上》在这个脉系上采取的是过去与当下的均衡结构的话，那么电视剧将这一脉系的祖辈虚化了，将镜头更多地对准了当下的新一代。它以运河边上的“花街”为主要故事空间，塑造了谢望和、夏凤华、马思艺、周海阔、邵星池、陈睿等运河新青年形象，讲述的也是迥异于古老运河想象的新故事。正是《空城纪》和《北上》这样的人物塑造理念才能让遗产生长出新的生命，诞生新的形象体系。

总之，我们的遗产文艺要让遗产通过审美参与当下生活，生生不息，光景常新。